Catégorie : Journal

Sans titre

Tu es là

Assis dans la cuisine

A manger ta Pink Lady qui vient du Chili

Un peu molle

Un oeil sur l’écran à écouter vaguement le souvenir du calme de la cour, tout à l’heure

Tu n’es pas vraiment tout à fait là, en fait, jamais vraiment

Mais tout à l’heure il y a eu ce mot qui a tout suggéré qui a esquissé un monde de sensations et d’idées

Comme si tout a coup tu prenais appui sur un instant

Une infractuosité

Une transparence

Une impossibilité

Comme si tu commençais, voilà, solidement adossé ou opposé à quelque chose

Une sorte de naissance, mais totale, absolue, spontanée

Une sorte d’éclair

Ce mot c’est

.

.

.

Shraddha

Aventure Moderne

Pris dans les systèmes. Pris dans les rationalités qui ont accouché de la sandwicherie famélique, du cinéma désert, des cafés et restaurants qui font faux alors que pourtant ils ont tout pour — mais que manque-t-il donc? Pris dans la chambre de l’appart-hôtel en mélaminé blanc et orange avec le frigo qui gargouille dans le silence, par la fenêtre ouverte, la rue intérieure déserte où joue un enfant solitaire et unique — en face, les bureaux déserts, les bureaux toujours déserts. Une civilisation, une pensée ordinatrice ont fait cela : l’ensemble d’immeubles étiré en une longue courbe face au parc. Plaques de verre et terre cuite. Appartements de standing. Restaurants qui… conviennent, sont prévisibles, contiennent tout ce qu’il faut. Pelouse rase et verte, arbres luxuriants, tramways glissant en silence dans la grâce du soir. Des couples passent avec poussette. Les femmes sont élégantes et désirables dans leurs robes d’été et leurs sandales. Les enfants babillent au volume qui est convenable. Les hommes ont des pantalons blancs ou bleu ciel avec des mocassins à picots et des pulls sur les épaules. Ou encore de souples vestes d’été. Tout est clair. Tout a été programmé ici, je veux dire, tout a fait l’objet d’une programmation. Les appartements bioclimatiques qui donnent sur le parc, où ronronne le bienveillant génie domotique. Les hôtels de différents standing. Le musée des Beaux-Arts. Le Centre des Congrès. Les bureaux. Cabinets de conseil. Audit financier. Optimisation fiscale. Expertise comptable. Tout a été programmé et les gens aussi : ils ont fait des études, ils sont resté dans leur milieu, ils acceptent leur destin et mieux, ils l’encouragent. C’est ce fonctionnement huilé, suisse, sans friction qui me fascine. Son irréalité m’attire. Déambulant avec ma valise, j’ai l’impression d’être un pixel échappé au programme. Je sens l’aventure moderne, la constellation poétique du secret : un décor construit pour moi, un mensonge dont j’aurais la clé, un très ambitieux poème construit par des architectes et des urbanistes pour contourner, pour divertir l’essentiel, l’essence. Je titube dans le reflet des murs de verre, dans le babil des gens qui semblent des automates de cire. Les hommes faux. Qu’y a-t-il derrière leurs conversations? Est-ce un monstrueux codage? Que dit-il?

Falsche Bewegung

Wim Wenders 1975

Le deuxième élément du triptyque, mais très différent des deux autres, Alice in Den Städten et Im Lauf der Zeit. Le seul film en couleur des trois, le seul avec la présence explicite de Peter Handke au scénario — même s’il est toujours un peu là –, le seul aussi où intervient, presque classiquement, des notions telles que ‘le scénario’, ‘l’histoire’, ‘les personnages’ ou ‘les acteurs’. C’est peut-être plus du Handke (dont le roman est lui-même inspiré du Wilhem Meister de Goethe) filmé que du Wenders rendu littéraire. Troublantes présences d’Hannah Schygulla, égérie de Fassbinder, et Nastassja Kinski, quatorze ans, vénéneuse, sublime, extraordinairement noble. Plus un ancien nazi, un poète improbable, un industriel suicidaire, et les provinces allemandes, ce passé qui ne passe pas, ce présent-futur inquiétant des cités dortoirs, cette route, toujours, ce paysage existentiel à la fenêtre du train ou de la voiture, ce paysage changeant sur le visage cinématographique de Thérèse (Schygulla) ou dans les yeux incandescents, animaux de Mignon (Kinski). Entre ou à travers tout cela flotte le héros (Das Held) Wilhem, qui est toujours pour moi Philip Winter, ou un double fantasmé et mutique de Philip Marlowe (Rüdiger Vögler).

Voici le beau monologue de ‘l’industriel’:

‘Je voudrais parler de la solitude. Je crois qu’elle n’existe pas. C’est plutôt un sentiment artificiel (künstlich), créé du dehors. Une fois, j’étais assis dans cette pièce dans un état d’hébétude. Plus loin dans la pièce il y avait des mégots de la veille. C’est là que j’étais assis, aussi hébété qu’aujourd’hui. Hier j’étais là, et aujourd’hui ici. Et cette image de moi-même m’a tellement touché que j’ai cru qu’on me caressait. La solitude, c’était donc ça. J’étais fier à force de solitude, transporté de solitude. Submergé par la solitude. La solitude fut créée de manière semblable un autre soir où j’étais assis sur la terrasse. Je buvais du vin et le temps passait sans effort. Alors, des gens ont longé la forêt et ils ont regardé de mon côté. ‘Comme je dois leur paraître seul’, me suis-je dit. Et aussitôt je fus à nouveau bercé par la solitude artificielle du dehors. C’est un état purement théâtral, qui naît à l’instant où on se sent être l’acteur de soi-même. Pourtant, c’est pendant ces moments hypocrites de solitude que je me sens renaître. Tel est le paradoxe de la solitude, l’impression envahissante de confort que je ressens alors.’

Im lauf der zeit (Ich bin meine Geschichte)

Wim Wenders 1976

L’extase primale, celle dont on ne se remet pas vraiment, c’est la photographie. Ici c’est Wenders lui-même, avec Robby Müller (aussi Paris Texas, Dead Man et Ghost Dog de Jarmush). Ça m’a fait le même effet que Persona de Bergman (Sven Nykvist photographie, aussi sur le Sacrifice de Tarkovsky). Apprentissage du profane que je suis, donc : on cherche à comprendre, alors qu’on éprouve encore, alors qu’on est impressionné, littéralement, pas l’image du film et tout ce qu’elle déclenche en soi.

Musique lente, paysage lent, errance sur fond de gris lumineux, le noir et blanc est encore plus beau que dans Alice in den Städten. Le film s’étire, l’été, le long de la frontière de la RDA d’alors, entre Lünebug (Basse-Saxe) et Hof (Bavière). Entre deux nulle part, ‘west of no east’. La photo est telle que tout est émouvant, le grain de bardeaux de bois sur un mur, des bateaux en papier qui flottent sur l’eau noire d’une rivière, et les paysages, bien sûr, qui s’ouvrent métaphoriquement sur l’Est qui devient un Ouest bizarre, un horizon, une ambition, une recherche. Ils ouvrent sur une errance magnifique, Rimbaud, Kerouac. L’existence pure, sauvage, fragile, traversée par toutes les émotions en même temps qu’une puissance tranquille, du voyage. Mieux, du mouvement, du vecteur qui est la pure force de l’âme nourrie par la substance même du monde.

Im Lauf der Zeit. C’est la même chose que ça ( Rimbaud Mars 1870) :

Je ne parlerai pas, je ne penserai rien :
Mais l’amour infini me montera dans l’âme,
Et j’irai loin, bien loin, comme un bohémien,
Par la Nature, – heureux comme avec une femme.

Der amerikanische Freund

Wim Wenders, 1977

Hamburg est comme Elseneur, comme Elgin, shakespearienne et tragique, elle gît dans l’Elbe et la mer du Nord, béante, désertée, perdue. Sur le port s’agitent des personnages, dans des maisons crépusculaires promises à la démolition. C’est toujours le côté hanté de l’Allemagne qui me séduit le plus, passé trop lourd, présent trop lourd, futur trop lourd ou inexistant. La tâche de couleur de la Coccinelle orange dans le paysage charbonneux, sur fond de mer noire, de mouettes gluantes. Käfer, cafard. Et pourtant, ces personnages qui se débattent, Jonathan, l’encadreur, Marianne, sa femme au sourire triste – Lisa Kreuzer qui est l’Allemagne, quel visage ! un paysage tragique et serein, l’amour et la tristesse ensemble – Daniel, l’enfant : tous sont heureux, à peu près logés dans un instant, dans une perspective courte, dans un éclat de rire.

Et puis, il y a les machinations de l’inquiétant Ripley, du monde extérieur généralement inquiétant symbolisé par les machines du port, le téléphone – par l’extraordinaire train kafkaïen qui fonce vers Munich — par les conspirations ourdies du monde de l’art que Jonathan touche d’un orteil, et d’une légère frustration. Tout est tragique, même l’amitié que Ripley cherche désespérément dans sa toxicité foutraque, dans ces extravagances. Tout est ruine aussi, l’Allemagne d’après-guerre, le Nord, la villa au bord de l’Elbe que rien ne vient égayer, même pas les rideaux rouges et le juke-box Wurlitzer. Moi, c’est la tristesse de l’Allemagne que j’aime infiniment, je me souviens de désespoirs intenses au bord du Rhin, l’hiver, à Düsseldorf, ou de joies tristes l’été, au bord du Neckar, à Heidelberg. Un certain romantisme, si l’on veut, et puis quelque chose de plus : une sauvagerie du Nord, la civilisation qui s’échappe par une béance, par le haut, par le mystère, la certitude d’être confronté à quelque chose de beaucoup plus grand que soi, de tragique, et aussi, quelque chose de mystérieusement ouvert. L’Allemagne c’est un appel poétique, c’est une aspiration à disparaître dans le mystère des choses, dans Rilke, dans Handke, dans Goethe et Schiller. Dans Rimbaud, aussi. L’Allemagne c’est l’errance, l’errance la plus ouverte parce qu’elle n’est plus contenue par rien, pas même le ciel et la mer. L’Allemagne c’est métaphysique.

Une Amérique de pacotille flotte dans tout cela, vraie fascination de Wenders mais elle n’est qu’une dimension de l’Allemagne, une de ses dimensions extrêmes ou de ses fantasmes, comme dans le ‘Amerika’ de Kafka. Non, ce qui compte, c’est l’étendue, la tristesse de la mer et du ciel – qui est aussi une joie, bien entendu, une douleur et une joie comme le visage de Lisa Kreuzer –, la noirceur, le tragique de la vie qui est comme un milieu, une mine où brillent les pépites de l’existences, la grâce ou l’arrogance d’un sourire, un subreptice élan d’amitié qui emporte tout sur son passage, et la vraisemblance avec, l’éclat d’un soleil rare sur le bois verni d’un cadre, des bribes d’une chanson de Bob Dylan que murmure Bruno Gantz en balayant son atelier, le cœur en vrac mais avec ce je ne sais quoi de sourire, de défi, d’ironie amère et d’étincelle ineffable en lui. Life. Leben. La vie. Il faudrait partir mais on ne peut pas vraiment – toute la ville est situation d’immigrée statique, tournée vers toutes les directions, tous les ailleurs possibles. Il faudrait prendre ce traitement mais on ne peut pas. Il faudrait tout recommencer mais on ne peut pas. Il faudrait dire oui, ou non, à Ripley mais on ne peut pas. Il faudrait dire oui ou non à sa demande d’amitié éperdue qui est détresse éperdue, mais on ne peut pas. Alors, balayer l’atelier, et chantonner :

I pity the poor immigrant
Who wishes he would’ve stayed home
Who uses all his power to do evil
But in the end is always left so alone
That man whom with his fingers cheats
And who lies with every breath
Who passionately hates his life
And likewise, fears his death

I pity the poor immigrant
Whose strength is spent in vain
Whose heaven is like ironsides
Whose tears are like rain
Who eats but is not satisfied
Who hears but does not see
Who falls in love with wealth itself
And turns his back on me

I pity the poor immigrant
Who tramples through the mud
Who fills his mouth with laughing
And who builds his town with blood
Whose visions in the final end
Must shatter like the glass
I pity the poor immigrant
When his gladness comes to pass

Alice in den Städten

Wim Wenders, 1974

Le film préféré peut-être, avec quelques autres. Indissociable, sans doute, du moment où je l’ai découvert, du contexte. Dans les années 90, au Forum des Images, aux Halles, sur une espèce de terminal de télévision – tout à fait comparable à celui ou Alice regarde ses dessins animés à l’aéroport Kennedy de New-York. Entretemps le film a été restauré en dévoilant un gris velouté, clair, une sorte de lumière dans le noir et blanc. Pourquoi aime-t-on ce que l’on aime ? On ne sait. On repasse toujours par les mêmes points, on coïncide avec soi-même à travers le temps, on voyage, on vogue. Les films, les livres, les amis, les amours dessinent des ornières qui nous creusent. Ils deviennent notre traduction ou notre destin. Notre vie. Une fois à la vidéothèque des Halles donc. Une fois au cinéma à Berlin, je ne me rappelle plus où. Prenzlauer Berg, peut-être. Le Berlin des années 90 était tellement excitant. Ouvert. Hanté de souvenirs. Brouillon. Vide. Wenders, ça raconte ça, le vide. Après Alice, il y aura ‘Der Amerikanische Freund’ et puis, bien sûr, ‘Der Himmel über Berlin’, les Ailes du désir traduit en français de manière un peu grandiloquente et trop littéraire. Bizarrement dans ‘Alice’ on sent déjà l’influence de Peter Handke alors qu’il n’est pas crédité dans le film. Mais peu de temps après, Handke tournera un film avec l’acteur principal, Rüdiger Vogler. Philip Winter dans le film, quel joli nom. Le vide – les déambulations en voiture dans l’espace américain, comme Wim Wenders lui-même, comme Baudrillard dans Cool Memories et Amérique, autres livres adorés. On roule, il faut l’avoir fait pour comprendre, on se dissout dans la distance qu’on atteint, comme dit Pessoa. On s’oublie et on se révèle, on se parle à soi-même ce qui, comme remarque Phil Winter, ‘consiste surtout à écouter’. On critique, nous autres européens, l’Amérique et cette critique nous fait grandir. Entretemps, c’est comme si elle avait disparu, cette Amérique-là. Peut-être était-elle une construction mentale des artistes, des intellectuels.

Phil Winter erre avec son Polaroïd, il doit écrire un article pour un magazine de Hambourg, l’éditeur s’impatiente, lui s’égare. Revenu à New-York, il se résout à retourner en Allemagne, bredouille, rencontre une jeune femme et sa fille, qui la lui confie dans des circonstances troubles. Alors commence le vrai film, le vrai road-movie entre New-York, Amsterdam, puis les villes d’Allemagne, les ‘Städten’ : Alice et Phil à l’aventure et qui commencent à s’apprécier bien entendu. L’histoire est plaisante, la musique de CAN lancinante et un peu triste. Mais c’est le lent défilement des images qui compte. L’extraordinaire métro suspendu de Wüppertal que j’avais été voir, juste pour ça, il y a quelques années. Le matérialisme de la ville vu comme décalé, par deux protagonistes improbables, l’une qui ne veut pas vraiment trouver la maison de sa grand-mère, qui veut juste de l’attention et un peu d’aventure, l’autre qui ne veut pas vraiment hâter le dénouement – que faire de cette fillette – pour retrouver sa vie un peu entre parenthèse. Alors ils zonent, mi- organisés, mi foutraques. Mi- adultes, mi- enfants. Et on voit ce qu’ils voient. Des usines. Des voitures. Des forêts et des lacs. Des restaurants chinois. Des commissariats, des salles de concert, des rues, plein de rues avec les maisons qui défilent comme des images.

Le monde, nous le créons, mais il nous échappe. On voit des terrils sur l’image charbonneuse, mais c’est un tas de matière noire, il n’y a pas inscrit en lui sa fonction, ou son essence de terril. Wenders montre le monde comme une nature étrange et belle, qui nous est vaguement familière comme un souvenir de rêve. Alice dans les villes, et au pays des merveilles aussi. Ultimement on peut trouver, sur la fin, un sens à cette quête, une gratitude pour le prétexte qui nous fait courir le monde, comme ça, sans but ni plan, avec une fillette délicieuse. Déchargé, pour un temps, de sa mission d’adulte, de cette violence qui nous est faite de faire sens, d’être responsable, de ne pas divaguer, de voir toujours la signification obligée des choses et pas les choses elles-mêmes.

Peut-être que ce qu’il faut, après tout, c’est voir. Même pas ‘savoir voir’, ou ‘voir à travers’, non, juste voir. Mais comme un exercice dynamique, et c’est pour cela que le voyage est tellement bien : voir comme le cachalot avale le krill et le plancton, avaler les images, être dans le déroulement de la vie qui serait l’art de l’acte pur de voir. Il y a une sorte de grâce là-dedans, d’oiseau immatériel, d’enfant qui court dans la liberté.

Voir.

‘Architecture’

Georges Bataille, Dictionnaire critique, 1929

L’architecture est l’expression de l’être même des sociétés, de la même façon que la physionomie humaine est l’expression de l’être des individus. Toutefois, c’est surtout à des physionomies de personnages officiels (prélats, magistrats, amiraux) que cette comparaison doit être rapportée. En effet, seul l’être idéal de la société, celui qui ordonne et prohibe avec autorité, s’exprime dans les compositions architecturales proprement dites. Ainsi les grands monuments s’élèvent comme des digues, opposant la logique de la majesté et de l’autorité à tous les éléments troubles : c’est sous la forme des cathédrales et des palais que l’Eglise ou l’Etat s’adressent et imposent silence aux multi­tudes. Il est évident, en effet, que les monuments inspirent la sagesse sociale et souvent même une véritable crainte. La prise de la Bastille est symbolique de cet état de choses : il est difficile d’expliquer ce mouvement de foule, autrement que par l’animosité du peuple contre les monuments qui sont ses véritables maîtres.

Aussi bien, chaque fois que la composition architecturale se retrouve ailleurs que dans les monuments, que ce  soit dans la  physionomie, le costume, la  musique  ou  la peinture, peut-on  inférer  un goût  prédominant  de  l’autorité  humaine  ou  divine. Les grandes compositions  de  certains peintres expriment la volonté de contraindre l’esprit à un idéal officiel. La disparition de la construction  acadé­mique  en  peinture  est, au  contraire, la voie  ouverte  à  l’expression  (par  là  même à l’exaltation) des processus  psychologiques  les  plus  incompatibles  avec  la  stabilité  sociale.  C’est  ce  qui  explique  en grande partie les  vives   réactions  provoquées  depuis plus d’un demi-siècle par la transformation progressive  de  la  peinture, jusque  là  caractérisée  par  une  sorte  de  squelette architectural dissimulé. Il est  évident d’ailleurs, que l’ordonnance  mathématique  imposée à  la pierre n’est  autre  que l’achèvement d’une évolution des formes terrestres,  dont le sens est donné, dans l’ordre biologique, par le passage de la forme simiesque à la forme humaine, celle-ci présentant déjà tous les éléments de l’architecture. Les hommes ne représentent apparemment dans le processus morphologique, qu’une étape intermédiaire entre les singes et les grands édifices. Les formes sont devenues de plus en plus statiques, de plus en plus dominantes. Aussi bien, l’ordre humain est-il dès l’origine solidaire de l’ordre architectural, qui n’en est que le développement. Que si l’on s’en prend à l’architecture, dont les pro­ductions monumentales sont actuellement les véritables maîtres sur toute la terre, groupant à leur ombre des multitudes serviles, imposant l’admiration et l’étonnement, l’ordre et la contrainte, on s’en prend en quelque sorte à l’homme. Toute une activité terrestre actuellement, et sans doute la plus brillante dans l’ordre intellectuel, tend d’ailleurs dans un tel sens, dénonçant l’insuffisance de la prédominance humaine : ainsi, pour étrange que cela puisse sembler quand il s’agit d’une créature aussi élégante que l’être humain, une voie s’ouvre – indiquée par les peintres – vers la monstruosité bestiale ; comme s’il n’était pas d’autre chance d’échapper à la chiourme architecturale.

Claude Sautet, Les choses de la vie

‘Le mot combinaison est un mot que j’aime bien, à mes yeux c’est presque un programme philosophique. On vit une oscillation permanente entre le trac et la jubilation des combinaisons pour s’en sortir. Mais vers quoi ? vers ce quelque chose qu’on ignore et qu’on voudrait exprimer. La vie c’est l’incertitude, voilà ce que je crois. La dramaturgie de la vie, c’est l’incertitude.’