Weston

il va, vient

suis les nuages et ses amours dans leur variabilité parfaite

attaché à rien

libre il habite

la lumière

l’instant

-un instant

Tina dans le patio humide qui approche

une larme

une photo

un baiser

vivre c’est

-un instant.

—

*Edward Weston, Clouds, 1933.

La taupe

ce qui retient ta personne

ce qui l’empêche d’exploser en mille identités comme une fleur toxique

cette force donc cette pesanteur comme des

fils

invisibles

cette viscosité cet endroit théorique

-résultat de calculs, de probabilités

la même surprise, toujours,

d’être

posé sur

cette terre profonde

…

c’est sans solution

d’être moi

sauf si toi

tu es toi.

Terre de feu

le bulldozer à l’arrêt

depuis des semaines dans les mous vallonnements du terrain retourné en tous sens

et taché de neige comme après une catastrophe

regarde

une géographie indicible l’esquisse d’un monde possible parcouru par personne

si ce n’est

le grand chien-loup blanc du gardien absent

-et

les baraquements déserts

les calendriers oubliés qui je crois ouvrent

sur des antipodes où je voudrais

partir

partir,

partir.

Saint Kitts

j’ai rêvé

que j’étais là

sous les palétuviers

avec

les steel drums

et cette espèce de jungle montagne

canons pointés vers Tortola Island

j’ai rêvé et rêvé

une femme était là aussi

une sorte de torrent dans la douceur avant le crépuscule brusque des

Caraïbes

un dernier chant avant le crépuscule

pétales et promesses

je rêvais

et au réveil

-ici, donc

par la fenêtre

j’ai vu le parc sous la neige

bleue.

Sur la ‘maison vide’

–

Soudain, je suis réveillé et je ne me reconnais plus.
Tout à fait réveillé, mais cela ne sert à rien. Où suis-je ?
QUI suis-je ? Je suis cette chose qui s’éveille sur un
siège arrière, en proie à la panique, et qui se débat
comme un chat dans un sac. Qui ?


Tomas Tranströmer, Le Nom

–

Quand on passe trop de temps tout seul – quand on accomplit toute une série d’actions
menées comme un individu, en pilote automatique – il arrive qu’on soit pris de vertige : on ne se reconnaît plus, on ne sait plus qui est ce ‘ça’ qui gravite entre corps et esprit, entre ces murs. Peut-être que ce sentiment d’étrangeté terrifiante est à la mesure de la quantité de vide qu’on transporte – et dont on hérite. Hérités, ou empruntés, ce corps, ces traits, ces attitudes, ce caractère, ce sexe, cette position sociale, cette langue et même cette culture. Il faut un certain temps dans la vie, de vie pour comprendre que cette dernière commence et se continue avant et après nous : autre sentiment déstabilisant. L’effort fantastique du livre de Mauvignier, c’est de retracer par la fiction, par le roman – moi je ne fais que du roman dit-il – cette chaîne de déterminations, ce mécanisme qui par cascade, de génération en génération – et ici le mot de génération prend un sens effrayant, fatal – produit à la fois l’individu, l’item du destin, le héros ou l’héroïne si on veut – et le vide ou le manque à l’intérieur de l’individu qui fait qu’il se manque à lui-même, qu’il se rate. En brossant un tableau historique de 1850 à nos jours, passant par trois guerres, il explique – en revendiquant lui-même ses erreurs inévitables comme ‘meilleures que l’oubli’ – notre part collective et personnelle d’oubli. Ce que dit Mauvignier, c’est qu’on nous lègue tout ce qu’on nous tait, on nous lègue ce qu’un empilement de générations n’a pas dit, n’a pas formulé, n’a pas exprimé par lâcheté, par souhait de préservation, par morale ou bonnes mœurs, par peur ou par bêtise. Quand on oublie, ou que l’on tait, on oublie pour d’autres, au détriment de ses descendants, on lègue un trou, on cède un manque, une souffrance. Dommages collatéraux, dit Mauvignier. Mais la beauté de sa tentative – l’oeuvre est éminemment accomplie mais c’est le courage de son idée même que j’admire – c’est d’attaquer cet inconscient, cet insu collectif et personnel par la fiction, par la face Nord. S’attaquer à la ‘forteresse de silence’, ‘arracher à l’impossible’ – ce sont ses mots – en installant juste assez de contexte historique et social en chaque époque pour donner une profondeur, un champ et une véracité aux personnages : Marie-Ernestine, Jules, Marguerite, Rubens, Paulette, et ainsi rétroactivement au narrateur et à sa sœur. Expliquer, en d’autres termes, dans et contre quoi ces personnages s’ébattaient et se débattaient, ‘contre’ quoi ils étaient constitués ou appuyés comme une plante s’élève sur un tuteur. De quelle marge d’individualité ils disposaient. Quel écart tolérable avec la trajectoire moyenne collective leur était permis. Le premier réflexe est de blâmer des époques qui paraissent reculées pour l’obscurité ou l’étroitesse de leur morale. C’est en partie vrai. Mais cet écart maximal… pour mieux dire, notre laisse est-elle plus longue aujourd’hui ? Voire…

Dans le magnifique épilogue du livre le narrateur et sa sœur, avec leurs parents, entrent dans la maison vide, comme dans le tombeau de Toutankhamon, en 1976. L’excitation et la peur sont palpables. La promesse de la beauté aussi. Car ce vide transporté, légué, source d’inconfort et d’angoisse, a sa beauté. Gardé aussi férocement – par quels autres gardiens que nous-mêmes ? – il est sans prix. Il est un territoire à explorer, comme le montre l’auteur. Il est un ‘revers’ inexprimé à
l’institution de la société avec ses textes et ses lois. Et de même, il est le revers inexprimé de qui nous croyons être, reclus sur notre bref îlot temporel : une vie. Il est poésie, réserve, monde. Ce qui s’y ébat, étrange ancêtre en attente d’être connu ou croisé, c’est un autre nous-même.

Sur l’Organique

La première idée quand on ‘découvre’ Scharoun, l’étendue de ses textes, ascendances, filiations c’est d’être en face d’une autre modernité, d’un autre récit de la modernité des années 1920 que celle que l’on nous a apprise à l’école. Il y aurait, d’un côté, les rationalistes comme Le Corbusier, Mies van der Rohe, Behrens, Gropius ; et de l’autre le ‘top four’* de l’organique, Wright, Aalto, Häring, Scharoun. D’un côté, la froide géométrie, la déférence à l’industrie, l’abstraction et on ajouterait aujourd’hui, une curieuse appétence pour l’ordre dans la société et une volonté de rupture avec l’histoire. Et de l’autre, la référence au vivant, la géométrie souple, une irrationalité assumée – les ‘dessins d’enfant’ d’Alvar Aalto – une continuité historique, une pensée de la société plus généreuse, de la communauté plus que de l’individu. Mais c’est en réalité plus complexe que cela.

D’abord, chacun des ‘top four’ est aussi un moderne, et même si Wright est un peu à part dans son rêve ‘usonien’, chacun a été fasciné par son époque, par la technique, par l’industrie, par toutes les transformations à l’oeuvre à l’aube du vingtième siècle. Le fameux ‘form follows function’ émane de Wright et de Sullivan, et fut repris par le théoricien du Neues Bauen, Hugo Häring. Entre 1920 et 1930 les lignes de ce que nous avons appelé le taillis de la modernité n’étaient pas tracées comme aujourd’hui. Un bouillonnement d’idées se mélangeaient, avec des convergences sur la nécessité d’une modernité – quel architecte ne le souhaiterait pas ? -, mais aussi des divergences politiques extrêmes – du socialisme de la République de Weimar à l’Esprit nouveau d’un Le Corbusier que l’on critique aujourd’hui comme une expression du fascisme des années 1930.

Des traditions et des sensibilités différentes passaient par ce même taillis de la modernité allemande qu’on a aussi appelé ‘Neue Sachlichkeit’, nouvelle objectivité. Et se croisaient, comme Scharoun, Mies et Le Corbusier au lotissement du Weissenhof à Stuttgart en 1927, ou encore Scharoun, Häring et Gropius à celui de Siemensstadt à Berlin en 1930. Plutôt que de modernité alternative, puisqu’après tout elle a tout de même fait oeuvre, on peut parler d’une composante différente, d’une branche moins explorée et moins comprise parce que moins médiatisée. Qu’ont en commun les membres du ‘top four’ et leurs affiliés ?

Le rapport à la nature, bien sûr, on pourrait mieux dire : le rapport au vivant (das Leben, chez Scharoun). L’organique (de organon, instrument, organe) se réclame d’une appartenance au vivant, de la notion de croissance comme par exemple dans la ‘Métamorphose des plantes’ de Goethe. Chez Scharoun ou chez Häring, villes, bâtiments, paysages, logis sont des organismes, sont conçus ou plutôt compris comme tels. Ils sont pris dans la fluidité du vivant que eux ressentent sans vouloir forcément s’en rendre maîtres.

Ensuite, l’attention à la vie se marque par celle accordée aux façons de vivre. Ici il faut noter le travail de Scharoun, Häring, Aalto, entre 1920 et 1960, sur les plans des logements collectifs, influencés les uns par les autres, d’une opération à l’autre, avant et après la seconde guerre mondiale. Cette conception qu’on a appelée centrifuge, du dedans vers le dehors. Cette attention au mobilier, que tous dessinaient – aussi Wright – et qu’Aalto a aussi produit. Cette importance des loggias, balcons, jardins. Finalement, cette attention aux usages marque une attention, un amour de la société, de la classe moyenne dont on assume faire partie. Scharoun a habité toute sa vie dans ses immeubles collectifs, à Siemensstadt, à Stuttgart, à Charlottenburg. ‘Gemeinschaft und Gesellschaft’, communauté et société.

Et surtout, cette différenciation. Ce n’est jamais le même plan pour tous, la même orientation pour tous, ni encore la même nature. Différentes solutions sont explorées et proposées, accumulées ou plutôt ‘organisées organiquement’ dans un corps qui serait la rue, la ville, l’immeuble. La notion de série peut être utilisée mais n’est pas une fin en soi. De même de la trame, de la structure. Il n’est simplement point de rigidité ni mentale, ni constructive. L’immeuble Neue Vahr d’Aalto à Brême (1957) en est l’illustration, tout comme son bâtiment pour le MIT de Boston.

Si l’on essaie de tirer le fil de ce qui différencie un courant de l’autre, en sachant que nombre des acteurs respectifs ont parfois un pied dans chaque domaine, je dirais que c’est le rapport à l’abstraction. Dans sa version la plus violente – qu’on pense aux perspectives urbaines de Hilberseimer ou de Le Corbusier dans les années 20 – la modernité s’hypnotise elle-même par la violence de son abstraction de sa géométrie, de sa répétition. Elle est ivre de sa pensée, que rien n’arrête comme un Juggernaut. Dans une conférence de 1954, Scharoun cite l’urbaniste allemand Fritz Schumacher, sur la ‘nécessité de garder le pouvoir sur toutes les forces (Gewalten) dont nous risquons de devenir esclaves’. Il y a un danger dans l’abstraction, c’est sa pureté et sa clarté qui hypnotise. Les organiques ont le mérite ne pas vouloir se départir de leur appartenance au vivant, à la Terre, à la société. De leur proximité, ou de leur sensibilité plus proche de l’art, comme Scharoun des expressionnistes, il font une force. Häring et Scharoun raillent souvent sur les ‘mathématiques qui ne contiennent pas le secret du monde’ mais il y a du vrai là-dedans. Même le vertige de la pensée, c’est encore un corps, c’est encore vivant, c’est encore ici et maintenant.

A suivre..

—

* ORGANIQUE, L’architecture du logement des écrits aux oeuvres, Bruno Marchand & Christophe Joud, EPFL Press, 2020

** Alvar Aalto, Immeuble Neue Vahr, Brême, 1957, plan du rez-de-chaussée et d’un étage courant.

So what

les derniers rayons

pâles

font une calotte indicible à la ville qui s’accroche et

heurtent s’arrêtent sur intersectent

les hauts murs

les délinéaments, coursives, héberges cheminées, pigeons, antennes, câbles

-et cela fait des ombres très obliques découpées sur la pierre blonde

-cela fait comme une composition avec les grafitti qui traînent là

l’après-midi

comme ça

pour rien.